A Toni Martí Garcia
El Diccionari de l’IEC defineix “versemblança” en literatura com “la conformitat dels personatges i les accions amb les normes generalment acceptades i al mateix temps amb les normes específiques del gènere literari a què pertany l’obra”. És una bona definició, però com que les normes en qüestió, tant si són específiques com si no ho són, no estan escrites enlloc, ens quedem sense saber en què consisteix aquesta conformitat.
El primer a tractar aquest tema va ser Aristòtil. Al capítol 9 de la seva Poètica, parlant de la diferència entre història i literatura, diu que l’historiador narra els fets que han ocorregut, mentre que el poeta narra els fets que serien possibles segons la versemblança o la necessitat. Introdueix també el concepte de “consistència”. I el que demana als caràcters (per “caràcter”, Aristòtil es refereix a la qualitat moral dels personatges), és justament la consistència. Un caràcter inconsistent, ve a dir, només és versemblant si és consistentment inconsistent. I aleshores afirma que aquesta mateixa qualitat s’ha d’aplicar també a l’estructuració dels fets, els quals han d’estar lligats d’una manera “versemblant i necessària”. Posa com a condició que el desenllaç es desprengui de l’argument. I, cap al final del llibre, diu que també és versemblant que succeeixin coses al marge de la versemblança, tenint en compte que, en un argument, és preferible l’impossible convincent que el possible inconvincent. Versemblant, consistent i convincent són quasi sinònims. Un exemple divertit de l’impossible convincent és el següent: diu que els incidents tenen el seu màxim efecte quan tenen lloc d’una manera inesperada, sobretot quan no és per atzar; és a dir: quan hi ha un lligam de causa i efecte. I ho diu així: “En efecte, fins i tot els fets ocasionals semblen més astoradors quan ocorren d’una manera inesperada, com per exemple, l’estàtua de Mitis a Argos, que, en una cerimònia, va caure de la columna i va matar precisament l’home que li havia causat la mort.
Aristòtil va ser el primer que es va adonar que la versemblança no depèn dels fets narrats sinó de la forma com ens estan narrats. I, entre altres elements capitals d’aquesta forma, hi ha la necessitat que l’estructuració dels fets sigui conseqüent i que hi hagi aquesta relació de causa i efecte, fins i tot en fets tan extraordinaris com el de l’estàtua de Mitis.
Quan, al capítol sisè, ens dóna la definició de la tragèdia, el primer que diu és que és la tragèdia és la imitació d’una acció. Però “imitació” no és una bona traducció de la paraula grega mímesi. La literatura no imita res, en el sentit que imitació vol dir que algú fa el mateix que fa algú altre. Per Aristòtil mímesi (mimesi, en català pedigrí) més que imitació, vol dir “fer com sí”. El text no imita la realitat, sinó que crea una realitat en el mode de ficció. És, en paraules de Joan Ferraté, “la ficció d’una referència” o, d’una manera menys ambigua, en podríem dir “referència fictícia”. La realitat del text és una realitat fictícia, i els actors fan com si fossin uns altres, i fan com si allò que representen fos veritat. Aquesta mímesi ha de tenir incorporada la versemblança, i aquesta versemblança és la que crea la credibilitat en els lectors o espectadors de l’obra (sempre suposant que el text sigui bo i els actors no el facin malbé interpretant malament).
Ara bé: aquesta credibilitat no depèn únicament de la qualitat del text i de la representació, si és teatre. Depèn també del que Coleridge a la seva Biographia literaria, va anomenar “suspensió de la incredibilitat o de la descreença” (suspension of disbelief), que vol dir prescindir de les nostres facultats crítiques, sacrificar el realisme i la lògica per obtenir el plaer de la lectura. Coleridge no ho aplica al teatre ni a les històries que expliquen fets reals, sinó més aviat a les que expliquen fets irreals o sobrenaturals. A partir del segle vint, el terme s’aplica a qualsevol tipus de ficció, i és una actitud que no té res a veure amb el text, sinó que recau sobre el lector. És obvi que sense aquesta suspensió, no hi ha plaer estètic. Coleridge proposa aquest concepte per llegir les Lyrical ballads de Wordsworth, però, pel que fa a esdeveniments sobrenaturals, ho podem aplicar a textos més antics com, per exemple, el Hamlet de Shakespeare, on ja al començament del primer acte, el fantasma del pare de Hamlet s’apareix al seu fill per demanar-li venjança. Actualment, però, com ja he dit, el concepte es pot aplicar a qualsevol tipus de ficció i fins i tot a una ficció realista.
En el teatre, la suspensió de la incredibilitat, si els actors ho fan bé, és fàcil d’adoptar: paguem una entrada, seiem en unes butaques, i ens convertim en espectadors. S’apaguen els llums, s’alça el teló i unes persones de carn i os “fan com si” fossin unes altres persones, que anomenem personatges o caràcters.
El paper dels espectadors és divertir-se seguint el joc que fan els actors. Aquests “fan com si” fossin uns altres, i, per tant, el paper que juguen els espectadors és el de la suspensió de la incredibilitat. Tant els actors com els espectadors juguen. Els primers juguen a “fer com si”, i els segons juguen a creure-s’ho. També en anglès i en francès, de fer o representar un paper, se’n diu jugar: to play i jouer.
L’origen de l’adopció d’aquesta actitud és pràcticament automàtica. Apareix ja en la infància quan el nen escolta un conte. A partir del moment que el pare o la mare diuen “Hi havia una vegada…”, el nen sap immediatament que allò que li expliquen no té res a veure amb la realitat, no té res a veure amb el que abans potser li han dit: “Si no t’acabes el que tens el plat no miraràs la televisió”. Escoltar un conte durant la infància és el millor aprenentatge per entrar en una ficció.
Resumint: la forma del text crea la versemblança i la versemblança facilita la suspensió de la incredibilitat temporal, que dura mentre dura la ficció.
Posaré ara un exemple d’El rei Joan per mostrar que, si no fos per la forma, ens seria gairebé impossible la suspensió de la incredulitat, perquè el que veiem s’allunya molt de la realitat. És la forma que Shakespeare dóna al discurs del rei Joan el que fa que els lectors (i els espectadors, si la representació funciona) ho acceptem com a creïble. El fragment que poso com exemple apareix a l’acte tercer, en el moment que el rei Joan, parlant amb un personatge anomenat Hubert, un lleial criat seu, el vol convèncer que mati al príncep Artur, fill d’un seu germà més gran, que, de fet, té més dret que ell a la corona, i per això se’l vol treure de sobre. Però no s’acaba d’atrevir a dir-li que el mati:
Bon amic meu, no tens motius encara
per estar-me agraït. Però els tindràs.
Per lent que el temps vagi lliscant,
ja arribarà el moment que et podré fer un favor.
Sí, t’ho he de dir, però deixem-ho estar, per ara.
El sol és dalt del cel, i aquest dia orgullós,
acompanyat dels plaers d’aquest món,
està massa animat i farcit d’atractius
per escoltar-me bé. Si el toc de mitja nit,
amb la llengua de ferro i la gola de bronze
anés tocant durant el transcurs adormit
de la nit, o si fóssim tots dos al cementiri,
i a tu t’aclaparés el pes de mil males accions
o si aquest esperit, ple de malenconia,
hagués pastat la teva sang i l’hagués fet
densa i pesant, i que sentissis a les venes,
ara mateix aquell pessigolleig
que deixa imprès als ulls dels homes
aquell típic somriure de pallasso
i els tensa el rostre amb una joia absurda
que als meus propòsits és una emoció
sense sentit o si sense ulls poguessis veure’m,
sentir-me sense orelles, i respondre’m
sense fer anar la llengua, fent servir
només la ment, sense vista ni oïda
ni paraules nocives, aleshores
malgrat el dia vigilant i corrugat,
et vessaria al pit els pensaments.
Però, ah!, no ho faré. I tanmateix t’estimo,
i a fe que estic segur que tu a mi també.
Aquest discurs no és mirall d’un discurs de la vida real del rei Joan. Per començar, no ho és perquè és en vers i, per tant no representa el llenguatge espontani de la realitat. Però, a més a més de estar escrit en vers és molt elaborat per mostrar el temor del rei a dir-li que ha d’assassinar un príncep que, a més a més és el seu nebot i té més dret que no pas ell a la corona. És un discurs que va donant voltes, sense acabar d’anar al gra, i que sobretot no es dóna mai a la vida real, però, per sort, perquè si estigués fet amb llenguatge espontani, com a la realitat, no apel·laria a la nostra imaginació, i deixaria de ser art. En aquest cas, la suspensió de la incredulitat ens ve estimulada tant pel gènere com per l’acceptació de l’estètica barroca.
Shakespeare coneixia molt bé tot això, i sabem que ho coneixia perquè el personatge que fa de Pròleg, a Enric V ho diu explícitament:
Pot contenir aquest ròdol
els vastos camps de França? Podem atapeir,
en aquesta àrea de fusta, alguna cosa més
que els cascs que van esfereir els aires d’Azincourt?
Sí, perdoneu! Però, si afegint xifres
rodones com el zero, podem multiplicar
i arribar a un milió, permeteu que nosaltres,
xifres d’aquesta gran història,
moguem la força de la vostra fantasia.
Imagineu que dins el cercle d’aquests murs
s’hi tanquen dues poderoses monarquies
que amb els fronts alterosos s’amenacen
a banda i banda d’un canal estret i perillós,
perquè és vostre pensament que ha de suplir
tots els nostres defectes; dividiu en mil parts
un home sol i convertiu-lo en un exèrcit poderós;
quan parlem de cavalls, representeu-vos-els
petjant la terra blana amb els unglots ardents,
i serà el vostre imaginar que haurà d’abillar els reis,
canviar-los de lloc, saltar en el temps,
i posar els fets passats durant molts anys
en més o menys una hora del rellotge;
Aquest fragment, que recita l’actor que fa de Pròleg, no és res més que una incitació a la suspensió de la incredibilitat, a imaginar tot el que no es pot representar en un escenari, com tot un exèrcit anant a França a fer la guerra.
El cinema, que té molta més capacitat que la literatura per presentar fets impossibles, ens n’ofereix molts exemples. En un moment determinat de Deconstructing Harry, per exemple, veiem Mel (Robin Williams) desenfocat. I ell es queixa d’aquest desenfocament com si fos una mena d’indisposició. La seva dona li pregunta què li passa, i ell li respon que no es troba bé, que està desenfocat. I fins i tot els seus fills se’n riuen perquè el veuen desenfocat. Aquest fet no té res de sobrenatural, però és igualment impossible. És Woody Allen que el desenfoca i, com a broma, ens proposa que pensem que és una indisposició. Per tant, com a comèdia que és, més que exigir una suspensió de la incredibilitat, ens demana acollir-ho com un acudit.
I com que cada gènere demana un tipus de suspensió diferent, a Match Point, que no té res de comèdia, Woody Allen, ens proposa, cap al final de la pel·lícula, que acceptem que, a Chris (Jonathan Rhys Meyer), després d’assassinar dues dones innocents, se li apareguin i li retreguin l’assassinat. És un recurs que també va utilitzar Shakespeare a Richard III, i que no veiem a cap dels tres models en què es basa Woody Allen: Nothing but the best (Clive Donner), A place in the sun (George Stevens) i Room at the top (Jack Clayton). Tant en el cas de Shakespeare com en el d’Allen, la suspensió de la incredibilitat consisteix a interpretar-ho com una imaginació fruit de la culpabilitat.
El cinema ens ofereix molts exemples on la credibilitat està burlada i, curiosament, no deixa de ser creïble. Un de molt interessant podria ser Belle de Jour, de Luis Buñuel. La protagonista, Severine, (Catherine Deneuve, d’un físic extraordinàriament adequat a aquest rol), exerceix la prostitució d’amagat del seu marit Pierre (Jean Sorel). La gràcia d’aquest fet és que els dos pertanyen a la burgesia francesa, d’una moral molt tradicional. Ja a la primera escena, una tortura i violació de Severine per part dels cotxers d’un landó, ordenada pel Pierre, ens és impossible d’acceptar-la com a creïble perquè el personatge del marit ens és presentat com un home atent i afectuós amb ella. Sense que Buñuel ens ho digui, doncs, interpretem aquesta violació com una imaginació d’ella, cosa que ens indica, ja des de l’inici de la pel·lícula, que Severine està sotmesa a una forta tendència masoquista. I fins i tot hi ha qui ha interpretat que tota la pel·lícula és un somni o un seguit d’imaginacions d’ella, excepte alguns fragments i excepte també el final, quan Pierre, paralític, plorant perquè un amic, Henry Husson (Michel Piccoli) li ha revelat el que fa la seva dona, i, tot de cop, s’alça de la cadira tranquil·lament i se’n va al costat de d’ella i li parla.
Tot fa pensar, doncs, que també l’accident del marit i la seva paràlisi, causada per un tret disparat per Marcel (Pierre Clementi), un client del prostíbul que s’ha enamorat d’ella, formen part del somni de Severine. I és justament en aquest final, quan entenem tot allò que en la pel·lícula ens pogués semblar increïble, el que ella, en la seva imaginació, es representava com a conseqüència de la seva tendència masoquista. També caldria dir que, segons quines estètiques, la credibilitat no existeix, justament perquè l’estètica hi va en contra. Aquest seria el cas de la pel·lícula, també de Buñuel, Un chien andalou, pensada i feta per impossibilitar qualsevol mena d’interpretació. Es un exemple de ruptura amb la tradició, molt interessant, però és, com l’art abstracte, un camí a partir del qual no es pot continuar creant perquè el resultat no passaria a ser gaire res més que una analogia, per no dir una còpia.
I finalment, també hauríem de tenir en compte el receptor. No tots els lectors de novel·les o peces teatrals, o bé els espectadors de teatre o de cine tenim els mateixos llindars de credibilitat, sense que això depengui del text o de la pel·lícula. Amb altres mots: una mateixa obra pot despertar diferents graus de credibilitat en receptors diferents. Aristòtil també es va adonar d’això. Al capítol 13, diu que algunes vegades els poetes s’equivoquen perquè es vinclen al desig dels espectadors, i continua dient que no és aquest el plaer que cal esperar de l’obra, i que no es pot complaure en la “fluixesa” (asthéneia) del públic. La traducció llatina usa imbecillitas.
Pel que fa al cine, no totes les pel·lícules anomenades “comercials” són dolentes. Però sí que ho són unes quantes, perquè es pleguen a la asthéneia o imbecillitas d’una bona part del públic. I la diferència entre els receptors és un tema important del qual se’n parla molt poc, perquè no és fàcil traçar una o més línies divisòries que separin el bons receptors, els mediocres i els dolents. Un exemple: una bona part del públic jove s’ho passa molt bé amb les pel·lícules de terror, i una bona part de les pel·lícules de terror van dirigides a aquest públic que podríem dir que és poc exigent, perquè l’única cosa que demanen és experimentar terror, al marge de la qualitat i fins i tot de la versemblança. I a més a més, en aquestes pel·lícules s’usen efectes que ja han estat explotats fins a l’exageració. És obvi que un bon cinèfil no s’interessa gaire per aquest tipus d’obra. De la mateixa manera, els lectors de novel·les no són homogenis. I és possible que la versemblança d’una novel·la funcioni per uns lectors, però no per uns altres. Quan Aristòtil diu que els dramaturgs no es poden plegar a la fluixesa del públic, pensa sobretot en el fet que la tragèdia no ha de causar un plaer qualsevol, sinó el que li és propi, el que neix de la compassió (eleos) i el temor (phobos), i no de l’espectacle (opsis). I critica els dramaturgs que escriuen tragèdia per provoca altres emocions, les que agraden més a un public fluix.
A part d’això, no poques vegades, el teatre actual confia excessivament en l’espectacle, sobretot quan va a càrrec de diners públics, en lloc de confiar en l’argument de l’obra i en la interpretació dels actors. Aristòtil ja es va adonar que el públic fluix, frueix més de l’espectacle, que ell anomena opsis, mot relacionat amb “òptica” i que es refereix a tot el que entra pels ulls. També es va adonar que és més fàcil produir espectacularitat que no pas qualitat, entre altres coses, perquè la qualitat requereix un públic més intel·ligent, mentre que impressionar per l’espectacularitat, per allò que entre pels ulls, més aviat va dirigit a un públic fàcilment impressionable. Aristòtil fins i tot critica, en el mateix capítol 13, el fet que impressionar per l’espectacle sigui més car.
Pel que fa a la versemblança, doncs, el que ens importa és la que va adreçada a un receptor que ha adquirit el seu criteri a base de llegir o veure clàssics, perquè les obres clàssiques són les que han superat el judici més sever de tots, que és el del temps. No minvar a través del pas dels anys és la millor prova de la qualitat de l’obra. Acostar-se als clàssics és la millor manera d’educar el judici i, per tant, ser més capaços de jutjar una obra contemporània amb menys possibilitats d’equivocar-se.